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2025年03月14日
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朱恒夫 1959年出生，江蘇濱海人，南京大學文學博士。上海大學二級教授、博士生導師，教育部高等學校中文學科教學指導委員會委員，中國儺戲學會副會長，中國戲曲學會常務理事，上海戲曲學會副會長，國家重點教材《中國戲曲史》首席專家。代表性著作有 《目連戲研究》、 《灘簧考論》、 《中國戲曲美學》等。
中國社會正處于一個重大的轉型期：從以農業經濟為主的社會轉變為以工業經濟為主的社會，從鄉村農民占全國人口的大多數轉變為城鎮市民占大多數，從一元的價值觀、倫理觀變成了多元的價值觀、倫理觀。社會的轉型必然給生產力、生產關系以及上層建筑領域的各種形態帶來較大的沖擊，一切不適應新的社會機制的都要被改造，甚至被淘汰。戲曲，作為上層建筑領域的一分子，自然不能例外，一樣會受到沖擊，若要生存和發展，必須轉型。
傳統戲曲如何融入當代
改制的本質，是打碎現有的鐵飯碗體制，適者生存，優勝劣汰。要想在戲曲表演的行業內成為名角、紅角，沒有本事是不行的；想在行業內站住腳，并得到不菲的報酬，沒有過硬的基本功，沒有自己“絕活”，也是不行的。
目前戲曲界有兩種對立的觀點：一種是要原封不動地保持戲曲傳統的藝術特征，另一種則是鼓勵大膽地吸收當代的藝術元素，讓傳統的戲曲融入當代的意識，無論是內容還是形式，都要進行力度較大的改造。
客觀地說，這兩種意見都有局限性。保守派不了解戲曲自誕生之日起，就在不斷變化：元雜劇不同于宋雜劇，南戲不同于元雜劇，就連今日之京劇也是既不同于 “同光十三絕”時期的京劇，也不同于四大名旦時期的京劇。他們更不了解當下的中國正在發生巨大的變化，即如農民，也不同于30年前的農民。激進派多是接受過高等教育之人，深受西方文化的影響，對話劇的喜愛程度遠遠超過戲曲。他們在戲曲振興工作上所做的努力，有的出于自身專業的需要，有的則出于對民族戲劇藝術的情感，而對底層社會的生活狀況以及草根階層的審美要求則了解甚少。
戲曲的表演程式是昔日藝人們對某一類型之人在特定環境下的行動與情感所創造的藝術符號， “起霸”顯示著將軍的威武風采， “甩發”表現的是人物受冤含屈后的憤怒， “捋須”則表示主人公在沉思。這些符號和實際生活中每一個人的行動與情感表現有著很大的距離，但它們具有共性，而且美觀，在之后無數次再現這些符號之后，這些符號便得到了觀眾的認同和贊賞，成了戲曲表演的特色。然而，客觀地說，其表演動作機械、重復，由于演員沒有進入人物的內心之中，甚至有些演員對于人物形象根本就沒有什么認識，只是按照代代相傳的一套動作來演，至于為什么用此動作而不用彼動作則從未去想過。這樣，就很難將所演人物的藝術形象生動地表現出來，更難將觀眾的情感帶入到戲劇的情境之中。
而話劇、電影等表演形式則不同，它們要求演員潛心體驗所演人物的心理，深入地研究人物行動與情感表現的邏輯依據，在理智的控制之下，將自己和人物合二為一，讓觀眾出現這樣的幻覺：面前不是舞臺，而是故事發生的真實的場景；面前不是演員，而就是故事中真實的人物。但是，如果戲曲的表演拋棄了程式，完全像話劇那樣，又不免陷入人們一再批評的 “話劇+唱”的表現形態，遠離了戲曲的特性了。正確的做法是：表現與體驗、理智與情感、神似與形似有機地結合，以前者為主，讓后者為前者服務。具體地說，將體驗到的人物情感，通過相應的程式性的動作表現出來。動作與情感的表現雖然還是夸張的、變形的、唯美的，但是，每一個動作、每一種情感都有人物心理的依據。
當然，可以和戲曲表演方式相結合的，還有音樂劇、芭蕾舞劇、歌劇、現代雜技、現代魔術、現代武術等等，只要有助于戲曲表演藝術發展的一切表演技藝，在保持戲曲特性的前提下，都可以匯入。
三是將傳統文化和現代觀念融合成一體。昆曲衰落之前，人們觀賞一部戲，不僅看它的形式，也看它的內容?！霸拇蠹摇彼鶆撟鞯碾s劇劇目、南戲的《荊劉拜殺》和 《琵琶記》、錄入《六十種曲》的明代傳奇劇目，以及明末蘇州派劇作家的作品，清代的 《長生殿》、《桃花扇》等，之所以能在問世時就得到了人們的喜愛，并一直活在舞臺上，主要還是以思想內容取勝。所以，那時叫 “看戲”。昆曲衰敗之后，高質量的劇本幾乎不再產生，經常演出的大都是上述的老戲，而且僅是其中的折子，觀眾們看多了后，對它們的內容可謂爛熟于心，劇目的思想對其心靈也不再有什么觸動，于是，注意力完全投注在形式上，尤其是在演員的歌唱上。自此之后一直到上世紀50年代，看戲改稱為 “聽戲”，在審美接受上，耳朵的功能大于眼睛的功能。此后，新編的劇目層出不窮，而且都是按照 “內容第一，形式第二”的標準編寫出來的，加之受話劇等外來的戲劇形式的影響，演員將內心的體驗呈現在面部表情與動作上，觀眾也以觀賞話劇、電影等樣式來觀賞戲曲，于是，又用 “看戲”指稱了?？梢赃@樣說，今日所編寫的劇目，如果在思想內容上沒有什么新意，一定是不會成功的。
其實，時下的編劇都懂得這個道理，所以，他們往往在立意上下足了功夫。比如魏明倫的《潘金蓮》揭示出造成女主人公不幸命運的社會原因；陳亞先的《曹操與楊修》通過曹操與楊修這兩個人物的悲劇命運，試圖歸納出中國人身上普遍存在的人性弱點，統治者的忌才與有才者的清高孤傲；羅懷臻的《班昭》則告訴人們，在物欲橫流的社會中，只有守得住清貧的人，才能做出一番大事業；鄭懷興的《傅山進京》提出了這樣的觀點，社會浩然正氣源自于士人的氣節。這些 “主旨”，顯然都是現代的觀念，是流行于知識階層的觀念。也因此，負載這些主旨的劇目，往往在知識階層更容易引起共鳴。而這些立意高遠、思想深邃的劇目在普通百姓那里的認同度卻并不怎么高。我曾經在蘇南、浙東、閩南、晉中、川東等地，對主要在鄉村中演出的民營劇團的生存狀態進行調研，了解到幾乎沒有一個民營劇團演出過像《潘金蓮》、《曹操與楊修》這類劇目，問及原因，還是在于，這些劇目所表現的生活方式及其思想內涵離老百姓太遙遠。這里就有一個問題：我們的戲曲編劇是不是還差了那么一口氣，是不是應該蹲下身子、深入生活，否則，又如何能夠寫出直擊普羅大眾心靈、既表現傳統道德又融入現代精神的好劇呢？
從時代發展的方向來看，在相當長一段時間內，傳統文化與現代觀念都不可能單獨地成為人們行為的絕對的指導思想?，F在的情況是兩者共存并時常交鋒，待相互磨合一段時間后，必然是將兩者中適合中國國情的內容，熔鑄成一個新的既能夠推動社會前進、又能讓大多數中國人樂于接受并自覺實踐的倫理觀、道德觀與社會觀。
有鑒于此，戲曲若要和時代同步，其所表現的思想必須要同傳統文化與現代觀念相融合的進程合拍，并和融合后的新生體一致。即使所表現的仍然是傳統道德，但它們的內涵和過去相比已有了根本性的不同。 “忠”的對象不再是帝王、主人，而是國家、民族和正義的事業； “孝親”的品質雖然得到贊美，但既不是董永賣身葬父、郭巨埋兒養母式的，更不是大舜任隨父母害己、姜妻忍受婆母欺凌式的，而是在人格平等、相互尊重的前提下，報答父母的養育之恩，讓老人晚年的生活無憂； “節操”是否高尚，不再以禮教的規定為標準，而是在平常之時，坐正行直，恪盡職守，在非常時刻，為了國家、集體或他人的利益，勇于獻身； “義”的時代色彩就更為鮮明了，它完全消除了無原則的關羽式的 “義氣”，行義之人著力的不是顯示自己的英雄氣概與能力，而是大眾的福祉、為弱勢群體代言和與社會中不健康因素作堅決的斗爭。
今日的戲曲雖然面臨前所未有的發展危機，但作為真正的民族藝術，作為民族文化與智慧的結晶，戲曲無處不體現著我們民族的觀念與審美趣味，早已與我們這個民族建立了無法割舍的感情，成了民族生命體的一個重要組成部分。如何增強戲曲藝術的開放性和包容性，幫助其在社會轉型的背景下找到適合自己的生存之路，需要我們整個社會、特別是戲曲工作者們共同思考。（本文是朱恒夫教授在上海大學的演講）
